马丁·肯普：从布鲁内莱斯基说起看文艺复兴的透视与光

　　15世纪初，透视法的发明为画家提供了以光学为理论基础进行空间测量的技术。透视学成为了一门重要的“科学”，甚至可以与其他文科艺术相媲美。

　　近日，在由佳作书局举办的文化活动中，牛津大学艺术史系荣休教授马丁·肯普（Martin Kemp）带来了以“文艺复兴的透视与光的艺术：从布鲁内莱斯基到弗朗切斯卡”为主题的讲座，探讨了布鲁内莱斯基（Brunelleschi）发明的透视法，以及后来的皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡等人作品中的透视艺术。

　　佳作书局文化活动现场，牛津大学艺术史系荣休教授马丁·肯普（Martin Kemp）

　　绘画中光学模仿的发明者、发现者与推动者，正是大名鼎鼎的菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）——佛罗伦萨圣母百花大教堂的建筑师。他用高度创新的结构技术建造了大教堂非凡的穹顶。布鲁内莱斯基不仅仅是一位建筑师，也是一位发明家，他精心设计了各种机器和施工方法，是一位亲力亲为的实践家。

　　然而，在今天的讲座中，布鲁内莱斯基最著名的作品不是穹顶，而是线性透视法——尽管这种说法多少有些误导。他曾创作了两幅透视法的演示画，通过精确的测量技术，将建筑物以三维形式呈现在二维平面上。然而，这两幅画并非独立的艺术作品，在十五世纪的意大利，这类城市景观画并无市场。他给自己的任务是，利用测量技术在二维画面中真实地再现三维建筑。据其传记作者安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti）的记载，布鲁内莱斯基创作了两块演示板，一幅描绘了佛罗伦萨的领主广场，另一幅则是洗礼堂。当他在罗马时，随行的是未来成为伟大雕塑家的多纳泰洛（Donatello）。这两位年轻人对许多古典建筑进行了测量，以此理解它们的比例关系。在这个过程中，布鲁内莱斯基可能使用了一种技术，将物体的位置映射到一个平面上，展示了远处的物体如何看起来更远，以及如何准确地在二维表面上呈现出这种效果。几乎可以确定，布鲁内莱斯基在1413年左右就已经取得了这一发现，然而，几乎没有证据表明画家们在之后的十年内使用了这一技术。布鲁内莱斯基的这些作品备受赞赏，并作为非凡的成就保存在美第奇家族的收藏品中，但这种技术并未被艺术家们视为直接有用的工具。毕竟，画家们更热衷于通过以构图来展现深度，而非仅仅以精确的光学方式描绘建筑物。

　　人们常说布鲁内莱斯基发明了透视法，但更准确地说，他发明了一种系统地为建筑物绘制光学肖像的方法。“透视”一词源自拉丁文prospectiva（光学），在意大利语中，它依旧保留着这个含义。如今，我们通常将透视和绘画联系在一起，但在当时，它却被视为一种光学和科学上的成就。在完成了一幅画作后，布鲁内莱斯基在画面的垂直光线与消失点相交之处钻了一个小孔。他邀请观者透过这个小孔观察一面镜子，镜子中反映出洗礼堂的图像。通过这一操作，他创造出一个令人信服且科学精准的建筑展示，呈现出真实的效果。这个“西洋镜”与宗教艺术并无关联，尽管后来有些解释试图将二者联系起来。在当时，这纯粹是一种被称为“prospettiva”的光学演示活动。

　　示意图：布鲁内莱斯基邀请观者透过这个小孔观察一面镜子，镜子中反映出洗礼堂的图像。

　　第一个学会这种技巧的画家是马萨乔（Masaccio），他是布鲁内莱斯基在15世纪20年代的朋友和同事。马萨乔本人在将这些原则应用于描绘建筑物上发挥了关键作用。虽然布鲁内莱斯基的作品基于真实建筑物，但从某种意义上说，马萨乔却反其道而行之：他在平面上创造出三维建筑物的错觉。这一点在他位于佛罗伦萨圣母大教堂的《圣三位一体》壁画中得到了最为著名的体现。这幅画作中的透视法创造了令人惊叹的视觉效果，但如果仔细分析，还会发现其中存在一个有趣的异常现象。若按照文艺复兴时期建筑的规范，礼拜堂的平面应当是正方形的，那么天花板上的格子也理应是正方形的。然而，我们却发现，要么这些格子略微呈矩形，要么礼拜堂的平面本身并不完全是正方形。对此我们该如何解读呢？实际上，当我们观看这幅画时，并不会注意到这些细微的差异。我们会感知到格子是正方形的，礼拜堂的平面也是正方形的，这是因为马萨乔操纵了几何结构，以营造出视觉上的和谐。他关注的不是数学精确性，而是如何实现画面的统一性。

　　可以说，布鲁内莱斯基和马萨乔尚未完全实现我们今天所理解的透视法的完整概念。真正将这些规则系统化的是莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）。阿尔伯蒂在1435年出版的《论绘画》（On Painting）中描述了用于精确放置物体的透视网格，可以将物体按透视法则放置在其中。

　　下一代艺术家和雕塑家艺术家们开始以有趣的方式领会这一观点。其中一位领军人物是洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），他的名作是佛罗伦萨圣若望洗礼堂之门。他的第一组门在1424年完工，门上的浮雕版采用了哥特式的四叶形框架，融合了文艺复兴的元素，同时延续了中世纪的传统。然而，被米开朗基罗（Michelangelo）称为“天堂之门”的第二组门标志着一次重大转变。在这第二组门中，吉贝尔蒂将雕塑转化为一种利用光影的绘画形式。其中一幅著名的浮雕作品《以撒与以扫》，堪称透视法的杰作。吉贝尔蒂极其精确地解决了物体的三维排列问题，尽管将所有元素对齐极具挑战性，但他精妙地解决了透视点和距离的问题。这是阿尔伯蒂所提出的透视法在三维艺术中完美实现的非凡例证。

　　保罗·乌切洛（Paolo Uccello）是吉贝尔蒂工作室的学徒，也是使用透视法方面最有好奇心和创新精神的艺术家之一。据我们所知，尽管他并未从事雕塑工作，但显然在光学方面有着坚实的基础。乌切洛因在叙事中巧妙运用透视而闻名。他的著名作品之一是附饰画（predella）《亵渎圣体的奇迹》。附饰画是位于祭坛画底部的小型装饰面板，展示与这些主画中圣徒故事相关的较小故事或情节。在这个例子中，虽然主画《使徒圣餐》由尤斯图斯·范根特（Justus van Gent）绘制，但乌切洛可能在晚年贡献了这些底座小画之一。其中一幅小画完整地展示了线性透视法。

　　牛津阿什莫林艺术与考古博物馆收藏了乌切洛的作品《森林中的狩猎》。这幅作品曾在剑桥被分析，结果发现画面下隐藏着透视网格。乌切洛原本计划在画中表现出一块铺满地砖的地面，以此精确地安排人物、马匹和猎犬的位置。

　　乌切洛最著名的作品之一是三幅蛋彩画《圣罗马诺战役》，现分别藏于伦敦国家美术馆、佛罗伦萨乌菲兹美术馆和巴黎卢浮宫。这些画作描绘了战斗的混乱场面，但每个细节都遵循着某种光学秩序。例如，背景中的长矛排列与透视网格对齐，像是铺陈整齐的瓷砖地面。我曾与视觉分析专家安东尼奥·克里米尼西（Antonio Criminisi）一起研究这幅作品，发现在表面混乱的战斗场景之下，其实隐藏着一种类似瓷砖地板的排列结构，所有元素都严格遵循光学规则。在其中一幅画中，指挥官尼科洛·达托伦蒂诺（Niccolò da Tolentino）手指向他的战马，头戴一顶造型独特的帽子，形状近似漏斗，为他增添了一丝独特的风采。在战斗的混乱中，画面左侧还有一名士兵的帽子被击飞，这一瞬间被生动地捕捉下来。士兵们的姿势、地上的落叶、树木的点缀，都为这一戏剧性的场景增添了色彩，而这一切均通过精湛的透视法得以呈现。特别有趣的是，如果仔细分析某些元素的消失点，会发现它们实际上是相互交错的。这表明乌切洛在同一个画框内描绘了两个不同的场景，并通过不同的消失点加以区分。这是一种独特而有效的叙事方式。无论是乌切洛本人还是他的追随者创作了这些复杂的构图，都需要极大的耐心与高超的技巧。乌切洛对透视法的精妙掌握，使他在空间表现上几乎可以实现任何可能的构想。1992年，哥伦布五百周年纪念日庆祝活动中，我们制作了一部名为《幻觉大师》（Masters of Illusion）的电影，对绘画中的幻觉技巧进行探讨。我曾向好莱坞的一些特效专家展示过乌切洛15世纪40年代的绘图，令他们非常惊讶。乌切洛使用的线框技术与现代计算机图形学非常相似。想到15世纪就已经运用了如此先进的技术，这着实让人震撼不已。在我看来，乌切洛是有史以来最伟大的透视大师之一，甚至超越了达芬奇。

　　当然，这方面的最著名的画作是皮耶罗·德拉弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受鞭刑》。在这幅画中，基督正在遭受士兵的鞭打，而彼拉多则在一旁观望。画外，三个人站在那里，似乎与此事毫无关系，但他们的存在却暗示着某种共谋。这幅画的原框上曾刻有拉丁短语“Convenerunt in unum”（“他们一起密谋”），强调了集体责任。《基督受鞭刑》中的透视法极为卓越。画面中的地板从前景的大方块开始，通过一系列逐渐缩小的格子向后延伸，精确地呈现出透视的效果。我们甚至在一档电视节目中为这幅画打造了一个实物模型，将二维图像转化为真实的建筑空间。这幅画的几何复杂性令人惊叹——每一块正方形，每一条对角线，都经过了精密计算，既服务于光学的准确性，又承载着象征意义。

　　德拉弗朗切斯卡出身于一个小贵族家庭，接受过良好的教育，这与他同时期的许多艺术家不同。他不仅是一位画家，还是一位数学家，他撰写了关于欧几里得定义的五种正多面体的教科书。德拉弗朗切斯卡的天才之处在于他能够将数学与意义完美融合。他的画作不只是空间组织的练习，更是对物质世界与神圣关系的冥想。他作品中最平凡的元素，如地砖或人物的位置，往往蕴含着深刻的象征意义。此外，德拉弗朗切斯卡的作品中还有一个经常被忽视的方面，那就是光学现象，尤其是对反射和折射的描绘。他并不仅仅依靠线性透视法，而是结合了中世纪光学中关于直射光、反射光和折射光的理解，呈现出更加复杂的视觉效果。

　　例如，在《布雷拉圣母像》中，圣子沉睡于画面中央，周围环绕着众多天使和圣徒。我们不妨思考一下这里的透视法：人物与建筑之间的关系究竟如何？他们似乎略微向后靠近壁龛，但如果仔细观察圣约翰的手臂，会发现它与画中建筑结构（如小柱子）交叠在一起，这时你就会意识到，这些人物实际上位于建筑的前方，靠近壁龛。这也意味着，画中悬挂的那枚大蛋几乎可以确定是一枚鸵鸟蛋。鸵鸟蛋象征着圣母的无玷始胎，因为在当时，人们相信鸵鸟会将蛋埋在沙子里，自然孵化。这无疑是一个巧妙的图像象征。这幅画中的透视相当复杂。人物看似位于建筑内部，但实际上却站在建筑前方。同时，画面展现了光线与反射的精妙处理。在建筑的上方，直射光打在贝壳状穹顶上，产生了阴影。而这些阴影在建筑拐角处呈现出复杂的光影变化，尤其是被光线照亮的部分，其亮度甚至超过了周围的阴影区域。可以说，皮耶罗像是在描绘一座真实的建筑。如果我们能对这幅画的光线进行计算机分析，可能会得出一些有趣的结果。我猜这有50%的合理性——如果发现背后有某种刻意的逻辑安排，我不会感到惊讶，尤其是在那个时期，凸面镜和反射是重要的研究课题。

　　另一个例子《抹大拉的玛利亚》展现了令人难以置信的逼真反射和折射效果。该画的艺术家很可能研究过装满水或油的烧瓶，以捕捉内部的反射效果。在现藏于伦敦国家美术馆的《基督受洗》中，基督站在水中，脚踝处的水波和光的折射表现了水面在不同视角下的反射与透视效果。这都是光学观察的惊人范例——提醒我们，绘画中的光学现象不仅限于透视法，还涉及更加复杂的光学现象。

　　（本文整理自马丁·肯普讲座“文艺复兴的透视与光的艺术：从布鲁内莱斯基到弗朗切斯卡”，内容有删节）尊龙凯时公司官网